PUNTO, LÍNEA Y MANCHA
Hace 7 meses
miércoles, 26 de mayo de 2010
domingo, 23 de mayo de 2010
sábado, 22 de mayo de 2010
Caminos Inversos
Arnulf Rainer (Austria, 1929) "Rote Tränen, 1970 (lágrimas rojas) Tinta china y crayón de óleo sobre positivo a la gelatina y sales de plata 60x50 cm.
Annette Messager(Francia 1943) "Body".
Martín Ramírez. Marcos de reclusión
Martín Ramírez Sin título (Ciervo sentado con rostro abstracto)
ca. 1960 -1963
Fechas: 31 de marzo - 12 de julio de 2010
Lugar: Edificio Sabatini, Planta 3
Organización: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Comisariado: Brooke Davis Anderson
Vídeos relacionados: Recorrido por la exposición (en inglés)
Con materiales y recursos muy limitados, Martín Ramírez (1895-1963) logró crear una obra sorprendente, a lo largo de un periodo de unos quince años, mientras era un interno del DeWitt State Hospital en Auburn, California. Ramírez dibujada en una sala que compartía con docenas de hombres, también confinados por sus incapacidades mentales y físicas, y quizás porque eran indigentes, pobres y desempleados. El espacio de trabajo de Ramírez estaba en un rincón del pabellón. Guardaba sus dibujos bajo el colchón, para protegerlos. Sus herramientas artísticas se apilaban en una mesita de noche. Recluido en aquel espacio compartido se embarcó en su aventura de artista autodidacta. Este acto de creación en una cultura de confinamiento le une a una extensa tradición de individuos que respondieron al mismo impulso. Crear arte en cárceles y sanatorios y desarrollar estrategias expresivas formales y técnicas específicas para sus restrictivas atmósferas se ha revelado como una reacción común entre internos y pacientes desde finales del siglo XIX en adelante. Transcendiendo la categoría de terapia artística, la obra de los más significativos –los más talentosos y/o visionarios– se ha conocido bajo distintas rúbricas: art brut, arte marginal o arte “autodidacta”.
Ramírez inventó un estilo artístico singular que, basado en estructuras lineales flexibles, componía espacios cuyas topografías complejas inscriben múltiples puntos de vista. Además, se reveló como un maestro a la hora de utilizar hábilmente el material que tuviera a mano. Recolectaba papeles de toda clase, notas de las enfermeras, papel de liar, revistas, periódicos, hojas de cuadernos, vasos de papel aplastados y sábanas de papel para camillas, los adhería con pegamento casero (que fabricaba a su vez con almidón de patata, masa de pan y su propia saliva). Su medio consistía en ceras aplastadas, lápices de colores y pintura de base acuosa que aplicaba con ayuda de un palillo a modo de punzón (en lugar de pincel). Para unificar o difuminar utilizaba un depresor lingual. También incorporaba collage y estampaciones sobre papel de China para enriquecer su línea de dibujo. A veces, exponía los rollos acabados en la puerta del porche del pabellón, colgándolos de las bisagras con este propósito.
Desde 1948 hasta su muerte, en 1963, Ramírez realizó cerca de 450 dibujos. Desde el principio de su carrera de dibujante, encontró gente que le apoyaba: durante la década de 1950, un psicólogo clínico interesado en arte, el doctor Tarmo Pasto, estudiaba sus costumbres, coleccionaba sus obras y organizó varias exposiciones, sobre todo en las universidades. El pintor de Chicago Jim Nutt descubrió la obra de Ramírez en 1968 y, junto con la galerista Phyllis Kind y la artista Gladys Nillson, pronto adquirió una parte importante de su trabajo. Desde principios de la década de 1970, la Phyllis Kind Gallery expuso y documentó los dibujos de Ramírez en una serie de exposiciones individuales. Aunque aquellas exposiciones fueron acogidas elogiosamente por la crítica de arte y muchos artistas contemporáneos expresaron su admiración, la obra de Ramírez no logró una amplia atención nacional hasta 2007, cuando Brooke Davis Anderson organizó una gran retrospectiva en el American Folk Art Museum de Nueva York. Hoy está considerado uno de los maestros autodidactas más notables del siglo XX.
La diversa imaginería de los dibujos de Ramírez une elementos inspirados en las culturas mexicana y americana, recuerdos de su niñez en una pequeña comunidad rural de la provincia mexicana de Jalisco, así como como los pases semanales de películas y las revistas que recibían regularmente, que ayudaban a romper la monotonía de su confinamiento en el DeWitt State Hospital. Entre la limitada serie de temas que de forma recurrente exploró, modificó y refinó, desarrolló una gama altamente expresiva de lenguajes y formas. Su tema favorito parece haber sido un jinete a lomos de su montura. Esa figura ecuestre se ve a menudo enmarcada en un espacio a modo de caja, que evoca un escenario, un recurso estructural que el artista utilizó no sólo para contener, sino también para revalorizar su motivo central. Jugando con el sombreado, el color, la textura y la escala, Ramírez modificaba eficazmente una versión de otra. También entre sus motivos favoritos estaba el ferrocarril, el medio de transporte que había utilizado en el éxodo de su tierra natal, buscando un empleo mejor remunerado en el extranjero. Nacido en 1895 en Los Altos de Jalisco, una zona fuertemente católica, Ramírez se casó, tuvo cuatro hijos y adquirió tierras y animales de granja antes de abandonar el lugar, en 1925, buscando un trabajo que le ayudara a pagar los préstamos de su modesto rancho. Viajó con amigos a California, donde trabajó en minas y en el ferrocarril durante unos años. Pero en 1931, en parte debido a la Gran Depresión, se quedó sin trabajo y sin techo. Detenido por la policía por su estado de confusión y su incapacidad de comunicarse, pronto fue ingresado en el Stockton State Hospital, donde le diagnosticaron una esquizofrenia catatónica incurable. En 1948 le trasladaron al DeWitt State Hospital, donde permaneció durante toda su vida.
A lo largo de las décadas de su confinamiento, Ramírez apenas habló. Nunca le entrevistaron para hablar de sus dibujos, ni tampoco dejó ningún escrito sobre ellos. Aunque sus intenciones y motivaciones nunca llegaron a entenderse plenamente, sin duda su biografía influyó en su obra en muchos sentidos, tal como han revelado recientes investigaciones. En la última década, algunos estudiosos han averiguado ciertos factores clave que impactaron en él, como la emigración, el arraigo a su tierra y la institucionalización, a fin de componer un retrato más matizado y amplio de este artista interno, sustituyendo el viejo estereotipo del autodidacta con trastorno mental que trabaja sin ser consciente de lo que hace.
A partir de la década de 1920, artistas de distintas corrientes de las vanguardias admiraron el arte de los locos, en especial Max Ernst, Paul Klee y numerosos surrealistas. Estimulados por los que consideraban formas de expresión más puras y desprovistas de prejuicios o inhibiciones, algunos de estos artistas profesionales adoptaron sus rasgos técnicos y formales como modos transgresores que les permitieran subvertir las convenciones estilísticas y formales de las que se habían imbuido durante su formación académica. Medio siglo más tarde, durante la década de 1970, y coincidiendo con el creciente reconocimiento y apoyo institucional a distintos tipos de prácticas autodidactas (el arte de los locos y los modos visionarios o espirituales), se concluyó que, lejos de encarnar una expresividad libre de ataduras, el arte de los locos testimoniaba la lucha de sus autores por dar sentido y orden a un mundo que ellos sentían profundamente fracturado y caótico. Así pues, lo que buscaban aquellos creadores eran maneras de controlar y dar significado a una matriz que sufrían como aterradoramente inestable, dislocada y tensa. Hoy se prefiere enfatizar los paralelismos y similitudes que acercan ostensiblemente la obra de los dos grupos de artistas –profesionales y marginados–, en contraste con el periodo en que se subrayaban las diferencias sustantivas entre el arte de los marginados autodidactas y el de los artistas profesionales. Sin embargo, las distinciones fundamentales que separan a los artistas formados, cuya obra circula a través de los discursos críticos predominantes, y las posibilidades y canales de los individuos social y culturalmente excluidos no puede ignorarse a la hora de abordar sus obras.
Esta retrospectiva, que presenta de forma completa los notables dibujos de Ramírez por primera vez ante un público europeo, no se ha concebido como un gesto de recuperación, es decir, no intenta resituarle dentro de la corriente predominante del mundo del arte. El logro de Ramírez es indiscutible: junto con el suizo Adolf Wölfli y el norteamericano Henry Darger, Ramírez está ampliamente reconocido como uno de los tres grandes maestros del art brut. Además, la muestra Martín Ramírez. Marcos de reclusión ofrece una ocasión de cuestionar cómo debería situarse y analizarse su obra en un nuevo contexto, un museo de arte moderno y contemporáneo (tipológicamente distinto de las instituciones en las que hasta ahora se había expuesto, sobre todo museos dedicados al arte popular o museos etnológicos que exhiben obra de distintas eras y culturas). Además, invita a reconsiderar la función desempeñada por Ramírez y artistas afines en el contexto de la cultura visual contemporánea de hoy, lejos de los límites disciplinares de las prácticas del arte moderno.
Biografía
Martín Ramírez nace en 1895 en Rincón de Velázquez, Tepatitlán, Jalisco, México. En 1925, deja a su familia y emigra a Estados Unidos en búsqueda de empleo. De 1925 a 1930 trabaja en el ferrocarril y en las minas del norte de California. En 1931 es recogido por la policía e internado en el Hospital Estatal de Stockton, San Joaquín County, CA, con un primer diagnóstico de depresión maníaca, de donde escapa varias veces para acabar de nuevo internado. En 1933 se le diagnostica demencia precoz en forma catatónica. A mediados de 1930, comienza a dibujar de forma habitual. En 1948 es trasladado al Hospital Estatal de DeWitt en Auburn, California, donde conoce a Tarmo Pasto, profesor de Psicología y Arte del Colegio Estatal de Sacramento, quien seguirá y apoyará su trabajo. En 1951, le organizan su primera exposición en la E. B. Crocker Art Gallery de Sacramento, y en 1954, la exposición individual The Art of a Schizophrene, en el Mills College, Oakland, California. En 1963, muere en el hospital de DeWitt a causa de un edema pulmonar. En 2007 se presenta su gran retrospectiva en el American Folk Art Museum de Nueva York.
Bibliografía
The Heart of Creation: The Art of Martín Ramírez, Philadelphia: Galleries at Moore, 1985. Textos de Russell Bowman, Stephen Martin y Roberta Smith, con un prólogo de Elsa Longhauser.
Martín Ramírez. Edición de Brooke Davis Anderson. Seattle: Marquand Books en asociación con American Folk Art Museum, Nueva York, 2007. Textos de Víctor M. Espinosa y Kristin Espinosa, Daniel Baumann, Victor Zamudio-Taylor. Con una introducción de Robert Storr.
Martín Ramírez. The Last Works, Petaluma (California): Pomegranate Communications, Inc., 2008. Textos de Brooke Davis Anderson, Richard Rodríguez y Wayne Thiebaud.
Vídeos relacionados: Recorrido por la exposición (en inglés)
Con materiales y recursos muy limitados, Martín Ramírez (1895-1963) logró crear una obra sorprendente, a lo largo de un periodo de unos quince años, mientras era un interno del DeWitt State Hospital en Auburn, California. Ramírez dibujada en una sala que compartía con docenas de hombres, también confinados por sus incapacidades mentales y físicas, y quizás porque eran indigentes, pobres y desempleados. El espacio de trabajo de Ramírez estaba en un rincón del pabellón. Guardaba sus dibujos bajo el colchón, para protegerlos. Sus herramientas artísticas se apilaban en una mesita de noche. Recluido en aquel espacio compartido se embarcó en su aventura de artista autodidacta. Este acto de creación en una cultura de confinamiento le une a una extensa tradición de individuos que respondieron al mismo impulso. Crear arte en cárceles y sanatorios y desarrollar estrategias expresivas formales y técnicas específicas para sus restrictivas atmósferas se ha revelado como una reacción común entre internos y pacientes desde finales del siglo XIX en adelante. Transcendiendo la categoría de terapia artística, la obra de los más significativos –los más talentosos y/o visionarios– se ha conocido bajo distintas rúbricas: art brut, arte marginal o arte “autodidacta”.
Ramírez inventó un estilo artístico singular que, basado en estructuras lineales flexibles, componía espacios cuyas topografías complejas inscriben múltiples puntos de vista. Además, se reveló como un maestro a la hora de utilizar hábilmente el material que tuviera a mano. Recolectaba papeles de toda clase, notas de las enfermeras, papel de liar, revistas, periódicos, hojas de cuadernos, vasos de papel aplastados y sábanas de papel para camillas, los adhería con pegamento casero (que fabricaba a su vez con almidón de patata, masa de pan y su propia saliva). Su medio consistía en ceras aplastadas, lápices de colores y pintura de base acuosa que aplicaba con ayuda de un palillo a modo de punzón (en lugar de pincel). Para unificar o difuminar utilizaba un depresor lingual. También incorporaba collage y estampaciones sobre papel de China para enriquecer su línea de dibujo. A veces, exponía los rollos acabados en la puerta del porche del pabellón, colgándolos de las bisagras con este propósito.
Desde 1948 hasta su muerte, en 1963, Ramírez realizó cerca de 450 dibujos. Desde el principio de su carrera de dibujante, encontró gente que le apoyaba: durante la década de 1950, un psicólogo clínico interesado en arte, el doctor Tarmo Pasto, estudiaba sus costumbres, coleccionaba sus obras y organizó varias exposiciones, sobre todo en las universidades. El pintor de Chicago Jim Nutt descubrió la obra de Ramírez en 1968 y, junto con la galerista Phyllis Kind y la artista Gladys Nillson, pronto adquirió una parte importante de su trabajo. Desde principios de la década de 1970, la Phyllis Kind Gallery expuso y documentó los dibujos de Ramírez en una serie de exposiciones individuales. Aunque aquellas exposiciones fueron acogidas elogiosamente por la crítica de arte y muchos artistas contemporáneos expresaron su admiración, la obra de Ramírez no logró una amplia atención nacional hasta 2007, cuando Brooke Davis Anderson organizó una gran retrospectiva en el American Folk Art Museum de Nueva York. Hoy está considerado uno de los maestros autodidactas más notables del siglo XX.
La diversa imaginería de los dibujos de Ramírez une elementos inspirados en las culturas mexicana y americana, recuerdos de su niñez en una pequeña comunidad rural de la provincia mexicana de Jalisco, así como como los pases semanales de películas y las revistas que recibían regularmente, que ayudaban a romper la monotonía de su confinamiento en el DeWitt State Hospital. Entre la limitada serie de temas que de forma recurrente exploró, modificó y refinó, desarrolló una gama altamente expresiva de lenguajes y formas. Su tema favorito parece haber sido un jinete a lomos de su montura. Esa figura ecuestre se ve a menudo enmarcada en un espacio a modo de caja, que evoca un escenario, un recurso estructural que el artista utilizó no sólo para contener, sino también para revalorizar su motivo central. Jugando con el sombreado, el color, la textura y la escala, Ramírez modificaba eficazmente una versión de otra. También entre sus motivos favoritos estaba el ferrocarril, el medio de transporte que había utilizado en el éxodo de su tierra natal, buscando un empleo mejor remunerado en el extranjero. Nacido en 1895 en Los Altos de Jalisco, una zona fuertemente católica, Ramírez se casó, tuvo cuatro hijos y adquirió tierras y animales de granja antes de abandonar el lugar, en 1925, buscando un trabajo que le ayudara a pagar los préstamos de su modesto rancho. Viajó con amigos a California, donde trabajó en minas y en el ferrocarril durante unos años. Pero en 1931, en parte debido a la Gran Depresión, se quedó sin trabajo y sin techo. Detenido por la policía por su estado de confusión y su incapacidad de comunicarse, pronto fue ingresado en el Stockton State Hospital, donde le diagnosticaron una esquizofrenia catatónica incurable. En 1948 le trasladaron al DeWitt State Hospital, donde permaneció durante toda su vida.
A lo largo de las décadas de su confinamiento, Ramírez apenas habló. Nunca le entrevistaron para hablar de sus dibujos, ni tampoco dejó ningún escrito sobre ellos. Aunque sus intenciones y motivaciones nunca llegaron a entenderse plenamente, sin duda su biografía influyó en su obra en muchos sentidos, tal como han revelado recientes investigaciones. En la última década, algunos estudiosos han averiguado ciertos factores clave que impactaron en él, como la emigración, el arraigo a su tierra y la institucionalización, a fin de componer un retrato más matizado y amplio de este artista interno, sustituyendo el viejo estereotipo del autodidacta con trastorno mental que trabaja sin ser consciente de lo que hace.
A partir de la década de 1920, artistas de distintas corrientes de las vanguardias admiraron el arte de los locos, en especial Max Ernst, Paul Klee y numerosos surrealistas. Estimulados por los que consideraban formas de expresión más puras y desprovistas de prejuicios o inhibiciones, algunos de estos artistas profesionales adoptaron sus rasgos técnicos y formales como modos transgresores que les permitieran subvertir las convenciones estilísticas y formales de las que se habían imbuido durante su formación académica. Medio siglo más tarde, durante la década de 1970, y coincidiendo con el creciente reconocimiento y apoyo institucional a distintos tipos de prácticas autodidactas (el arte de los locos y los modos visionarios o espirituales), se concluyó que, lejos de encarnar una expresividad libre de ataduras, el arte de los locos testimoniaba la lucha de sus autores por dar sentido y orden a un mundo que ellos sentían profundamente fracturado y caótico. Así pues, lo que buscaban aquellos creadores eran maneras de controlar y dar significado a una matriz que sufrían como aterradoramente inestable, dislocada y tensa. Hoy se prefiere enfatizar los paralelismos y similitudes que acercan ostensiblemente la obra de los dos grupos de artistas –profesionales y marginados–, en contraste con el periodo en que se subrayaban las diferencias sustantivas entre el arte de los marginados autodidactas y el de los artistas profesionales. Sin embargo, las distinciones fundamentales que separan a los artistas formados, cuya obra circula a través de los discursos críticos predominantes, y las posibilidades y canales de los individuos social y culturalmente excluidos no puede ignorarse a la hora de abordar sus obras.
Esta retrospectiva, que presenta de forma completa los notables dibujos de Ramírez por primera vez ante un público europeo, no se ha concebido como un gesto de recuperación, es decir, no intenta resituarle dentro de la corriente predominante del mundo del arte. El logro de Ramírez es indiscutible: junto con el suizo Adolf Wölfli y el norteamericano Henry Darger, Ramírez está ampliamente reconocido como uno de los tres grandes maestros del art brut. Además, la muestra Martín Ramírez. Marcos de reclusión ofrece una ocasión de cuestionar cómo debería situarse y analizarse su obra en un nuevo contexto, un museo de arte moderno y contemporáneo (tipológicamente distinto de las instituciones en las que hasta ahora se había expuesto, sobre todo museos dedicados al arte popular o museos etnológicos que exhiben obra de distintas eras y culturas). Además, invita a reconsiderar la función desempeñada por Ramírez y artistas afines en el contexto de la cultura visual contemporánea de hoy, lejos de los límites disciplinares de las prácticas del arte moderno.
Biografía
Martín Ramírez nace en 1895 en Rincón de Velázquez, Tepatitlán, Jalisco, México. En 1925, deja a su familia y emigra a Estados Unidos en búsqueda de empleo. De 1925 a 1930 trabaja en el ferrocarril y en las minas del norte de California. En 1931 es recogido por la policía e internado en el Hospital Estatal de Stockton, San Joaquín County, CA, con un primer diagnóstico de depresión maníaca, de donde escapa varias veces para acabar de nuevo internado. En 1933 se le diagnostica demencia precoz en forma catatónica. A mediados de 1930, comienza a dibujar de forma habitual. En 1948 es trasladado al Hospital Estatal de DeWitt en Auburn, California, donde conoce a Tarmo Pasto, profesor de Psicología y Arte del Colegio Estatal de Sacramento, quien seguirá y apoyará su trabajo. En 1951, le organizan su primera exposición en la E. B. Crocker Art Gallery de Sacramento, y en 1954, la exposición individual The Art of a Schizophrene, en el Mills College, Oakland, California. En 1963, muere en el hospital de DeWitt a causa de un edema pulmonar. En 2007 se presenta su gran retrospectiva en el American Folk Art Museum de Nueva York.
Bibliografía
The Heart of Creation: The Art of Martín Ramírez, Philadelphia: Galleries at Moore, 1985. Textos de Russell Bowman, Stephen Martin y Roberta Smith, con un prólogo de Elsa Longhauser.
Martín Ramírez. Edición de Brooke Davis Anderson. Seattle: Marquand Books en asociación con American Folk Art Museum, Nueva York, 2007. Textos de Víctor M. Espinosa y Kristin Espinosa, Daniel Baumann, Victor Zamudio-Taylor. Con una introducción de Robert Storr.
Martín Ramírez. The Last Works, Petaluma (California): Pomegranate Communications, Inc., 2008. Textos de Brooke Davis Anderson, Richard Rodríguez y Wayne Thiebaud.
Henry Darger fue un hombre atormentado y obsesivo. Gastó su vida en escribir un libro de más de quince mil páginas ilustrado con extrañas acuarelas. A su muerte, el mundo descubrió la extraña belleza de aquella gran obra de arte.
Henry Darger
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La oscura vida de un pintor marginal
Agustín Fernández Mallo 02/03/2008
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Cuando en el mes de abril de 1973, Nathan Lerner, casero de un modesto piso del North Side de Chicago, abrió la puerta de la vivienda en la que había vivido durante 40 años su singular y recién fallecido inquilino, Henry J. Darger, se encontró con un escenario del que tardó en dar crédito: un cuarto atiborrado de recortes de periódicos, cómics, revistas, libros destripados, aparente basura y unas gigantescas acuarelas que repetían obsesivamente las imágenes de niñas desnudas con grandes alas de mariposa siendo perseguidas por soldados empuñando bayonetas de época. En una segunda inspección, halló sepultado uno de los libros más extensos conocidos, 15.154 páginas, titulado The story of the Vivians girls, in what is known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinian War Storm, caused by the Child Slave Rebellion, que ha sido traducido como La historia de las niñas Vivian, en lo que se conoce como los Reinos de lo Irreal, sobre la Guerra-Tormenta Glandeco-Angeliniana causada por la rebelión de los Niños Esclavos. Supuestamente, las grandes acuarelas, pintadas por el propio Darger, ilustraban el libro escrito en sus más de cuarenta años de reclusión. El casero, Nathan Lerner, significado fotógrafo, detectó enseguida la extraordinaria calidad de aquellos dos trabajos, y se asignó el trabajo de albacea, a pesar de que, como le había ocurrido a Max Brod con Kafka, Darger le había dejado expreso deseo de que destruyera todo lo que encontrara en el apartamento. Ningún vecino sospechó jamás la obsesión que minaba la vida de aquel solitario de patrones fijos, que buscaba en la basura, sólo hablaba de los partes meteorológicos y únicamente salía de su casa para ir a misa cinco veces al día. Hoy, su obra, una de las más importantes de lo que se ha dado en llamar el outsider art o arte marginal, es una de las joyas del American Folk Art Museum de Nueva York.
La revolución del mundo interior
Muy raros y rompedores
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Vivía como un vagabundo, buscaba en la basura, y sólo salía de casa para ir a misa
Un personaje ocurrente en su obra es el de una niña que apareció estrangulada
Desconocía la anatomía femenina porque jamás vio a una mujer desnuda
Como cerrando el círculo de lo exacto que le obsesionó toda su vida, Henry J. Darger nació un abril (1892), se cree que en Brasil, y falleció otro abril (1973). Se sabe que su madre murió pocos años después de darle a luz, en el parto de su única hermana, a la que nunca conoció, pues fue dada en adopción. El padre, mentalmente enfermo, se hace cargo del crío, hasta que no puede continuar cuidándolo, y es entonces cuando el pequeño Henry es internado en un orfanato católico y más tarde en una institución psiquiátrica. Se le diagnostica la enfermedad de “tener el corazón en el lugar equivocado”, así como “masturbación”. A los 16 años se fuga y sus biógrafos le pierden la pista hasta que reaparece en Chicago, a principios de la década de los años treinta. En ese momento ya ha desempeñado diversos trabajos menores y su aspecto es el de un vagabundo. Sólo se le conoció un amigo, desaparecido a mediados de esa década, William Shloder, con quien intentó fundar la Sociedad Protectora para Niños, proyecto que jamás se materializó.
Los expertos en arte marginal se quedaron perplejos al ver que aquel libro de 15.154 páginas contaba una historia épico-onírica desquiciada, con rasgos de claro tormento. En un planeta alrededor del cual orbita la Tierra, hay un reino cristiano llamado Abbiennia, y siete princesas luchan contra ejércitos de soldados adultos llamados Glandelinians, que las quieren esclavizar. Estos soldados van ataviados con trajes muy parecidos a los del Ejército Confederado de la Guerra Civil norteamericana, tema que fascinaba a Darger. Las grandes acuarelas representan a pequeñas ninfas correteando por prados en lo que sería una versión naïf del reino, pero también escenas de empalamientos de las niñas con las vísceras al descubierto, en otras ocasiones, las niñas aparecen con grandes alas de mariposa a la espalda, y casi siempre en paisajes amenazantes, con tornados y vientos cubriendo el horizonte. Los niños se rebelan, pero es habitual que perezcan a manos de los soldados. En lo que parece ser un rasgo de inseguridad congénita enmascarado en la vida ascética de Darger, la historia tiene dos finales, en uno triunfan las Vivian, que representan a la cristiandad, y en el otro, los soldados Glandelinians. Podemos imaginar en ese doble final al adulto Darger sacando a flote todas sus obsesiones y represiones, producto de la severísima educación cristiana del orfanato, contrapuesta a la crueldad del mundo exterior que le acompañó desde que su madre falleciera.
Se ha especulado mucho sobre la obsesión de Darger con el universo de la infancia. Una posibilidad nos remite al año 1911, cuando una niña de cinco años, Elsie Paroubek, fue estrangulada en Chicago. Se sabe que Darger guardó el recorte de la fotografía del periódico muchos años, y que se la enseñaba a la gente por la calle, después la perdió y eso supuso para él una angustia que sólo superó escribiendo y dibujando su monumental obra, incluso incorporando a la pequeña estrangulada como personaje recurrente. Su biógrafo oficial, John McGregor, especula en la obra Henry J. Darger: in the Realms of Unreal que, potencialmente, Darger era un asesino en serie, incluso se ha llegado a afirmar que el propio Darger fue el asesino de la pequeña, algo que se considera muy improbable.
Pero lo que llamó más la atención de las actividades “secretas” de Darger fueron las grandes ilustraciones que creaba a partir de recortes de cómics y revistas que encontraba en la calle, y en especial un detalle: las niñas están dotadas de un pequeño pene, y las que están desnudas sólo visten calcetines. Se ha dicho que Darger siempre rechazó tener relaciones sexuales por miedo a que la desconocida fuera aquella hermana que dieron en adopción al nacer, y de ahí su desconocimiento en anatomía femenina. Otras versiones apuntan a que el diminuto pene de las niñas está inspirado en el Niño Jesús que veía en sus diarias visitas a la iglesia.
Una peculiaridad que también habla elocuentemente de la mente de Darger es la obsesión que hay en su libro por el detalle. Es tal, que describe todos los uniformes de los soldados, desde los botones hasta los hilvanes, da nombres a todos ellos, así como a todos los paisajes, desde la forma de las hojas hasta la orografía de un bosque, o especifica los mapas de las batallas con un detalle que estremece, recordándonos a aquel magistral cuento de Borges en el que unos cartógrafos hacen el mapa de un reino tan grande como el propio reino. El reino de ficción de Darger era en sí mismo un mapa que ocupaba toda su vida, desde la mañana hasta la noche. Experto en música militar, compone también las marchas y los himnos de los ejércitos de los dos bandos. Los vecinos comentaron que en ocasiones oían ruidos y golpes marciales, lo que hace contemplar la posibilidad de que interpretara sus propias marchas militares en su apartamento.
Algo que nos da pistas de su extraña vida es que cuando Nathan Lerner revolvió a conciencia en todo aquel destartalado apartamento, encontró también un libro que Darger tituló The book of weather reports, en el que Darger anotó durante 10 años el parte meteorológico de Chicago, con comentarios –lo que hoy llamaríamos un blog– casi siempre enojosos hacia el “hombre del tiempo”. Todo parece indicar que esa obsesión le venía de cuando, siendo niño, asistió a la destrucción de un pueblo entero, Countrybrown, por un tornado. También se encontró un libro, escrito en 1968, The history of my life, en el que dedica más de 4.000 páginas a contar la historia de un tornado, Sweetie Pie, que asuela todo un pueblo.
Se puede pensar que las implicaciones de aquel excéntrico y secreto hombre en futuras generaciones fuera mínima o nula. Nada más lejos de la realidad. A lo largo de 2007, la exposición itinerante –Nueva York, Berlín, Roma– titulada Into me/out of me llevó la obra de Darger compartiendo cartel con artistas de la talla de Hamilton, Acconci, Walter de María o Vick Muñiz. En abril de este año se inaugura en el American Folk Art Museum de Nueva York otra importante exposición titulada Darger-ismo: artistas contemporáneos y Henry Darger.
Más ocultas, pero por ello quizá también más interesantes, son las irradiaciones del anciano de Chicago en la música. La estudiosa de su figura, Ana Pareja Serrano, ha rastreado esas influencias.
Los neoyorquinos Animal Collective, por ejemplo, se inspiraron en las acuarelas de Darger para la portada del su disco Feels. Por su parte, Natalie Merchant, en el disco Motherland, compone una melancólica y larga súplica pop llamada Henry Darger, en la que se pregunta por el destino de las Vivians girls. El grupo de punk-rock The Vivians Girls actúa disfrazado de las niñas imaginadas por Darger, y las animan en sus canciones a continuar luchando contra el mal. Hasta existe una película documental, The Realms of the Unreal (2004), de Jessica Yu, en la que se destripa la vida. Como el eco de un silencioso Big Bang, el solitario Darger lanzó una piedra hace muchos años, se descompuso en el aire, los fragmentos fueron cayendo en sucesivas partituras a través del siglo XX. Podemos imaginar qué pensaría él si lo supiera.
La revolución del mundo interior
Qué ocurriría si esos dibujos que su hijo o usted hacen obsesivamente en una libreta cuadriculada se expusieran en un museo al lado de las grandes obras del arte? Hasta hace 30 años causarían risa, pero hoy probablemente serían considerados bastante más en serio de lo que usted cree.
Se le atribuye al crítico Roger Cardinal la definición del término arte marginal, para designar toda la ingente producción de obras que el establishment cultural artístico no consideraba obras de arte. En realidad, el nombre fue una traslación del término art brut, cuño que pusiera el artista francés Jean Dubuffet tiempo atrás para hablar originalmente de las obras concebidas por los enfermos psiquiátricos. Roger Cardinal amplía el término a cualquier representación de artistas autodidactas, posean alguna patología psíquica o no.
El artista outsider, casi siempre sin ser consciente de ello, deconstruye el sistema de valores por el cual una comunidad juzga lo que es y no es arte, asumiendo que todo lo que posea un estilo propio y único es una manifestación artística. Históricamente, el arte siempre fue cualquier actividad desempeñada con singularidad, ya fuera la pesca, la doma de toros, la costura o la pintura. Es en la modernidad, a partir del siglo XVIII, cuando comienzan separarse el Arte y la artesanía, se crean tratados de una nueva rama del conocimiento llamada Estética, Kant y Hegel teorizan largo y tendido sobre el tema, y llegados al romanticismo ya se tiene preparado todo el terreno para designar como arte a algo que se entiende que es Alta Cultura, Bellas Artes, una laica religión, o lo que es lo mismo: el arte es algo hecho por blancos occidentales, mentalmente sanos, y fundamentalmente varones; cualquier manifestación salida de ese canon o no existía o era considerada propia de enfermos mentales. Con la llegada de la posmodernidad, en torno a mediados de los años setenta, y en parte gracias a las ideas del pensador francés Michel Foucault, y más tarde de Lyotard, se pone de manifiesto el valor de la multiculturalidad, la legitimación de lo que hasta entonces se había considerado “baja cultura”, y el reconocimiento de la diferencia como un valor a tener en cuenta, producto de una sociedad de consumo que asume que no hay una Verdad sino verdades, que no hay Cultura, sino culturas; hay un carácter desacralizador que convierte en arte todo aquello que la sociedad de consumo consensúa que es arte, sin más. El arte ya no es sólo una cosa hecha por el varón mentalmente sano, occidental y blanco. Es en ese momento cuando los coleccionistas y galerías de prestigio comienzan a hacer caso al arte marginal, al extrarradio. Un ejemplo paradigmático fue el caso del afroamericano Basquiat, quien pasó de vagabundear y pintar en la calle graffitis y camisetas a codearse con Warhol y ser considerado un genio de la pintura de los años ochenta.
Un espaldarazo importante para la legitimación del arte marginal ha sido la existencia del American Folk Art Museum, así como la muestra exhibida en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, a comienzos de los años noventa, bajo el significativo título High and low: modern art and popular culture, que aglutinaba a muchos de los autodidactas hoy famosos. De gran relevancia fueron las exposiciones Parallel visions: modern artists and outsider art, (1992), en el Angeles Country Museum of Art, y Mundos interiores al descubierto, en la Fundación La Caixa, Madrid, exposición que toma el título de un poema de Rilke para dar cabida a los otros mundos que están entre nosotros, pero silenciados: personas marginales, delincuentes, enfermos mentales o simplemente más excéntricos de lo que la sociedad considera como aceptable. El gran interés de las dos exposiciones consiste en confrontar las obras de éstos con las de artistas históricamente consagrados.
Muy raros y rompedores
Ferdinand Cheval (1836-1924). Caso paradigmático de artista marginal. Empleó 33 años en construir lo que él denominaba el palacio Ideal. El francés Cheval trabajaba de cartero. Un día de 1879, mientras hacía su ronda, tropezó con una piedra que, según aseguró, por su forma y características fue la inspiradora del palacio. Por la noche volvió a ese lugar a por más piedras. Durante los 33 años siguientes se dedicó a recoger piedras de forma “agradable”, aprovechando su ruta de cartero. Se las metía en los bolsillos, y al final utilizaba una carretilla. En una placa inscribió: “10.000 jornadas, 93.000 horas, 33 años de esfuerzos”. Lugar inhabitable, fruto de lecturas sin esquema y sueños angustiosos, posee capillas, laberintos, rosetones, cascadas, columnas, salas inútiles, frutas y árboles de piedra, todo remite al cielo y al infierno. Quiso ser enterrado en su palacio, pero las autoridades se lo prohibieron, entonces dedicó los días que le quedaban a construirse un mausoleo en el cementerio de Hauterives, en la provincia de Drôme, donde está enterrado. El palacio fue declarado en 1969 patrimonio cultural.
Daniel Johnston (1961). Músico y pintor de culto, nacido en Sacramento, California, hijo de cristianos fundamentalistas. Diagnosticado de una grave enfermedad mental, su primer internamiento se dio la misma noche en que la MTV le dedicara un programa. Ha grabado 26 álbumes, cientos de canciones en casete, y posee miles de dibujos en libretas en los que representa a sus héroes: Capitán América y The Beatles, pero como antropomórficas criaturas tocando un piano para niños. Se dio a conocer en la época en que regalaba sus grabaciones en casete en las calles de Austin. Músicos de reputado prestigio han mostrado su admiración por quien consideran un “genio de la pureza”. La fama le sobrevino cuando, en 1992, el fallecido cantante de Nirvana, Kurt Cobain, salió en la televisión con una camiseta de Daniel Johnston. Inmediatamente, miles de jóvenes de todo el mundo empezaron a preguntarse quién era ese hombre. De él se cuenta que tras una grabación empujó a una anciana desde un segundo piso, ya que “estaba poseída por el diablo”. En estos últimos años sus biógrafos lo ubican en Houston, en el garaje de la casa de sus padres, rodeado de montañas de cómics, donde, según afirma, se pasa el día componiendo canciones, fumando cigarrillos y soñando. En 2006 fue incluido en la Bienal del Whitney Museum of American Art, todo un hito, referente y esperanza para tantos otros artistas marginales. Se mantiene gracias a una estricta medicación.
David Nebreda (1952). El artista madrileño David Nebreda constituye quizá el caso más radical de obra y vida outsider, lo que en su caso son la misma cosa. Su obra consiste en series y series de autorretratos, nunca manipulados, hechos en la más absoluta reclusión, que suelen remitir a temas religiosos, siempre cargados de un claro simbolismo ascético, y con una fuerte presencia del autocastigo. Nebreda pinta con su propia sangre, y utiliza sus propios excrementos. Una de sus obras más conocidas es la de su rostro cubierto por excrementos, que acumuló durante tiempo en su nevera con ese fin.
Nebreda lleva una vida absolutamente aislada, no sale de su casa de dos habitaciones, no ve la televisión ni lee periódicos, no mantiene contacto social con absolutamente nadie. Diagnosticado de esquizofrenia, hace años que ha renunciado a cualquier medicación. No consume droga alguna ni legal ni ilegal, y lleva una estricta abstinencia sexual. Con una técnica fotográfica impecable, sus autorretratos son casi lo único que conocemos de él. No es el paradigma del artista “loco” y arbitrario. Al contrario, su vida es una mecánica organización. La crítica liga su tratamiento de las formas y de la luz a la obra de El Greco. La exposición individual que se le dedicó en París en 2000 lo dio a conocer al mundo como quizá el artista outsider vivo –conocido– más importante. Lo más probable es que ese dato Nebreda ni lo conozca.
Annette Messager(Francia 1943) "Body".
Martín Ramírez. Marcos de reclusión
Martín Ramírez Sin título (Ciervo sentado con rostro abstracto)
ca. 1960 -1963
Fechas: 31 de marzo - 12 de julio de 2010
Lugar: Edificio Sabatini, Planta 3
Organización: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Comisariado: Brooke Davis Anderson
Vídeos relacionados: Recorrido por la exposición (en inglés)
Con materiales y recursos muy limitados, Martín Ramírez (1895-1963) logró crear una obra sorprendente, a lo largo de un periodo de unos quince años, mientras era un interno del DeWitt State Hospital en Auburn, California. Ramírez dibujada en una sala que compartía con docenas de hombres, también confinados por sus incapacidades mentales y físicas, y quizás porque eran indigentes, pobres y desempleados. El espacio de trabajo de Ramírez estaba en un rincón del pabellón. Guardaba sus dibujos bajo el colchón, para protegerlos. Sus herramientas artísticas se apilaban en una mesita de noche. Recluido en aquel espacio compartido se embarcó en su aventura de artista autodidacta. Este acto de creación en una cultura de confinamiento le une a una extensa tradición de individuos que respondieron al mismo impulso. Crear arte en cárceles y sanatorios y desarrollar estrategias expresivas formales y técnicas específicas para sus restrictivas atmósferas se ha revelado como una reacción común entre internos y pacientes desde finales del siglo XIX en adelante. Transcendiendo la categoría de terapia artística, la obra de los más significativos –los más talentosos y/o visionarios– se ha conocido bajo distintas rúbricas: art brut, arte marginal o arte “autodidacta”.
Ramírez inventó un estilo artístico singular que, basado en estructuras lineales flexibles, componía espacios cuyas topografías complejas inscriben múltiples puntos de vista. Además, se reveló como un maestro a la hora de utilizar hábilmente el material que tuviera a mano. Recolectaba papeles de toda clase, notas de las enfermeras, papel de liar, revistas, periódicos, hojas de cuadernos, vasos de papel aplastados y sábanas de papel para camillas, los adhería con pegamento casero (que fabricaba a su vez con almidón de patata, masa de pan y su propia saliva). Su medio consistía en ceras aplastadas, lápices de colores y pintura de base acuosa que aplicaba con ayuda de un palillo a modo de punzón (en lugar de pincel). Para unificar o difuminar utilizaba un depresor lingual. También incorporaba collage y estampaciones sobre papel de China para enriquecer su línea de dibujo. A veces, exponía los rollos acabados en la puerta del porche del pabellón, colgándolos de las bisagras con este propósito.
Desde 1948 hasta su muerte, en 1963, Ramírez realizó cerca de 450 dibujos. Desde el principio de su carrera de dibujante, encontró gente que le apoyaba: durante la década de 1950, un psicólogo clínico interesado en arte, el doctor Tarmo Pasto, estudiaba sus costumbres, coleccionaba sus obras y organizó varias exposiciones, sobre todo en las universidades. El pintor de Chicago Jim Nutt descubrió la obra de Ramírez en 1968 y, junto con la galerista Phyllis Kind y la artista Gladys Nillson, pronto adquirió una parte importante de su trabajo. Desde principios de la década de 1970, la Phyllis Kind Gallery expuso y documentó los dibujos de Ramírez en una serie de exposiciones individuales. Aunque aquellas exposiciones fueron acogidas elogiosamente por la crítica de arte y muchos artistas contemporáneos expresaron su admiración, la obra de Ramírez no logró una amplia atención nacional hasta 2007, cuando Brooke Davis Anderson organizó una gran retrospectiva en el American Folk Art Museum de Nueva York. Hoy está considerado uno de los maestros autodidactas más notables del siglo XX.
La diversa imaginería de los dibujos de Ramírez une elementos inspirados en las culturas mexicana y americana, recuerdos de su niñez en una pequeña comunidad rural de la provincia mexicana de Jalisco, así como como los pases semanales de películas y las revistas que recibían regularmente, que ayudaban a romper la monotonía de su confinamiento en el DeWitt State Hospital. Entre la limitada serie de temas que de forma recurrente exploró, modificó y refinó, desarrolló una gama altamente expresiva de lenguajes y formas. Su tema favorito parece haber sido un jinete a lomos de su montura. Esa figura ecuestre se ve a menudo enmarcada en un espacio a modo de caja, que evoca un escenario, un recurso estructural que el artista utilizó no sólo para contener, sino también para revalorizar su motivo central. Jugando con el sombreado, el color, la textura y la escala, Ramírez modificaba eficazmente una versión de otra. También entre sus motivos favoritos estaba el ferrocarril, el medio de transporte que había utilizado en el éxodo de su tierra natal, buscando un empleo mejor remunerado en el extranjero. Nacido en 1895 en Los Altos de Jalisco, una zona fuertemente católica, Ramírez se casó, tuvo cuatro hijos y adquirió tierras y animales de granja antes de abandonar el lugar, en 1925, buscando un trabajo que le ayudara a pagar los préstamos de su modesto rancho. Viajó con amigos a California, donde trabajó en minas y en el ferrocarril durante unos años. Pero en 1931, en parte debido a la Gran Depresión, se quedó sin trabajo y sin techo. Detenido por la policía por su estado de confusión y su incapacidad de comunicarse, pronto fue ingresado en el Stockton State Hospital, donde le diagnosticaron una esquizofrenia catatónica incurable. En 1948 le trasladaron al DeWitt State Hospital, donde permaneció durante toda su vida.
A lo largo de las décadas de su confinamiento, Ramírez apenas habló. Nunca le entrevistaron para hablar de sus dibujos, ni tampoco dejó ningún escrito sobre ellos. Aunque sus intenciones y motivaciones nunca llegaron a entenderse plenamente, sin duda su biografía influyó en su obra en muchos sentidos, tal como han revelado recientes investigaciones. En la última década, algunos estudiosos han averiguado ciertos factores clave que impactaron en él, como la emigración, el arraigo a su tierra y la institucionalización, a fin de componer un retrato más matizado y amplio de este artista interno, sustituyendo el viejo estereotipo del autodidacta con trastorno mental que trabaja sin ser consciente de lo que hace.
A partir de la década de 1920, artistas de distintas corrientes de las vanguardias admiraron el arte de los locos, en especial Max Ernst, Paul Klee y numerosos surrealistas. Estimulados por los que consideraban formas de expresión más puras y desprovistas de prejuicios o inhibiciones, algunos de estos artistas profesionales adoptaron sus rasgos técnicos y formales como modos transgresores que les permitieran subvertir las convenciones estilísticas y formales de las que se habían imbuido durante su formación académica. Medio siglo más tarde, durante la década de 1970, y coincidiendo con el creciente reconocimiento y apoyo institucional a distintos tipos de prácticas autodidactas (el arte de los locos y los modos visionarios o espirituales), se concluyó que, lejos de encarnar una expresividad libre de ataduras, el arte de los locos testimoniaba la lucha de sus autores por dar sentido y orden a un mundo que ellos sentían profundamente fracturado y caótico. Así pues, lo que buscaban aquellos creadores eran maneras de controlar y dar significado a una matriz que sufrían como aterradoramente inestable, dislocada y tensa. Hoy se prefiere enfatizar los paralelismos y similitudes que acercan ostensiblemente la obra de los dos grupos de artistas –profesionales y marginados–, en contraste con el periodo en que se subrayaban las diferencias sustantivas entre el arte de los marginados autodidactas y el de los artistas profesionales. Sin embargo, las distinciones fundamentales que separan a los artistas formados, cuya obra circula a través de los discursos críticos predominantes, y las posibilidades y canales de los individuos social y culturalmente excluidos no puede ignorarse a la hora de abordar sus obras.
Esta retrospectiva, que presenta de forma completa los notables dibujos de Ramírez por primera vez ante un público europeo, no se ha concebido como un gesto de recuperación, es decir, no intenta resituarle dentro de la corriente predominante del mundo del arte. El logro de Ramírez es indiscutible: junto con el suizo Adolf Wölfli y el norteamericano Henry Darger, Ramírez está ampliamente reconocido como uno de los tres grandes maestros del art brut. Además, la muestra Martín Ramírez. Marcos de reclusión ofrece una ocasión de cuestionar cómo debería situarse y analizarse su obra en un nuevo contexto, un museo de arte moderno y contemporáneo (tipológicamente distinto de las instituciones en las que hasta ahora se había expuesto, sobre todo museos dedicados al arte popular o museos etnológicos que exhiben obra de distintas eras y culturas). Además, invita a reconsiderar la función desempeñada por Ramírez y artistas afines en el contexto de la cultura visual contemporánea de hoy, lejos de los límites disciplinares de las prácticas del arte moderno.
Biografía
Martín Ramírez nace en 1895 en Rincón de Velázquez, Tepatitlán, Jalisco, México. En 1925, deja a su familia y emigra a Estados Unidos en búsqueda de empleo. De 1925 a 1930 trabaja en el ferrocarril y en las minas del norte de California. En 1931 es recogido por la policía e internado en el Hospital Estatal de Stockton, San Joaquín County, CA, con un primer diagnóstico de depresión maníaca, de donde escapa varias veces para acabar de nuevo internado. En 1933 se le diagnostica demencia precoz en forma catatónica. A mediados de 1930, comienza a dibujar de forma habitual. En 1948 es trasladado al Hospital Estatal de DeWitt en Auburn, California, donde conoce a Tarmo Pasto, profesor de Psicología y Arte del Colegio Estatal de Sacramento, quien seguirá y apoyará su trabajo. En 1951, le organizan su primera exposición en la E. B. Crocker Art Gallery de Sacramento, y en 1954, la exposición individual The Art of a Schizophrene, en el Mills College, Oakland, California. En 1963, muere en el hospital de DeWitt a causa de un edema pulmonar. En 2007 se presenta su gran retrospectiva en el American Folk Art Museum de Nueva York.
Bibliografía
The Heart of Creation: The Art of Martín Ramírez, Philadelphia: Galleries at Moore, 1985. Textos de Russell Bowman, Stephen Martin y Roberta Smith, con un prólogo de Elsa Longhauser.
Martín Ramírez. Edición de Brooke Davis Anderson. Seattle: Marquand Books en asociación con American Folk Art Museum, Nueva York, 2007. Textos de Víctor M. Espinosa y Kristin Espinosa, Daniel Baumann, Victor Zamudio-Taylor. Con una introducción de Robert Storr.
Martín Ramírez. The Last Works, Petaluma (California): Pomegranate Communications, Inc., 2008. Textos de Brooke Davis Anderson, Richard Rodríguez y Wayne Thiebaud.
Vídeos relacionados: Recorrido por la exposición (en inglés)
Con materiales y recursos muy limitados, Martín Ramírez (1895-1963) logró crear una obra sorprendente, a lo largo de un periodo de unos quince años, mientras era un interno del DeWitt State Hospital en Auburn, California. Ramírez dibujada en una sala que compartía con docenas de hombres, también confinados por sus incapacidades mentales y físicas, y quizás porque eran indigentes, pobres y desempleados. El espacio de trabajo de Ramírez estaba en un rincón del pabellón. Guardaba sus dibujos bajo el colchón, para protegerlos. Sus herramientas artísticas se apilaban en una mesita de noche. Recluido en aquel espacio compartido se embarcó en su aventura de artista autodidacta. Este acto de creación en una cultura de confinamiento le une a una extensa tradición de individuos que respondieron al mismo impulso. Crear arte en cárceles y sanatorios y desarrollar estrategias expresivas formales y técnicas específicas para sus restrictivas atmósferas se ha revelado como una reacción común entre internos y pacientes desde finales del siglo XIX en adelante. Transcendiendo la categoría de terapia artística, la obra de los más significativos –los más talentosos y/o visionarios– se ha conocido bajo distintas rúbricas: art brut, arte marginal o arte “autodidacta”.
Ramírez inventó un estilo artístico singular que, basado en estructuras lineales flexibles, componía espacios cuyas topografías complejas inscriben múltiples puntos de vista. Además, se reveló como un maestro a la hora de utilizar hábilmente el material que tuviera a mano. Recolectaba papeles de toda clase, notas de las enfermeras, papel de liar, revistas, periódicos, hojas de cuadernos, vasos de papel aplastados y sábanas de papel para camillas, los adhería con pegamento casero (que fabricaba a su vez con almidón de patata, masa de pan y su propia saliva). Su medio consistía en ceras aplastadas, lápices de colores y pintura de base acuosa que aplicaba con ayuda de un palillo a modo de punzón (en lugar de pincel). Para unificar o difuminar utilizaba un depresor lingual. También incorporaba collage y estampaciones sobre papel de China para enriquecer su línea de dibujo. A veces, exponía los rollos acabados en la puerta del porche del pabellón, colgándolos de las bisagras con este propósito.
Desde 1948 hasta su muerte, en 1963, Ramírez realizó cerca de 450 dibujos. Desde el principio de su carrera de dibujante, encontró gente que le apoyaba: durante la década de 1950, un psicólogo clínico interesado en arte, el doctor Tarmo Pasto, estudiaba sus costumbres, coleccionaba sus obras y organizó varias exposiciones, sobre todo en las universidades. El pintor de Chicago Jim Nutt descubrió la obra de Ramírez en 1968 y, junto con la galerista Phyllis Kind y la artista Gladys Nillson, pronto adquirió una parte importante de su trabajo. Desde principios de la década de 1970, la Phyllis Kind Gallery expuso y documentó los dibujos de Ramírez en una serie de exposiciones individuales. Aunque aquellas exposiciones fueron acogidas elogiosamente por la crítica de arte y muchos artistas contemporáneos expresaron su admiración, la obra de Ramírez no logró una amplia atención nacional hasta 2007, cuando Brooke Davis Anderson organizó una gran retrospectiva en el American Folk Art Museum de Nueva York. Hoy está considerado uno de los maestros autodidactas más notables del siglo XX.
La diversa imaginería de los dibujos de Ramírez une elementos inspirados en las culturas mexicana y americana, recuerdos de su niñez en una pequeña comunidad rural de la provincia mexicana de Jalisco, así como como los pases semanales de películas y las revistas que recibían regularmente, que ayudaban a romper la monotonía de su confinamiento en el DeWitt State Hospital. Entre la limitada serie de temas que de forma recurrente exploró, modificó y refinó, desarrolló una gama altamente expresiva de lenguajes y formas. Su tema favorito parece haber sido un jinete a lomos de su montura. Esa figura ecuestre se ve a menudo enmarcada en un espacio a modo de caja, que evoca un escenario, un recurso estructural que el artista utilizó no sólo para contener, sino también para revalorizar su motivo central. Jugando con el sombreado, el color, la textura y la escala, Ramírez modificaba eficazmente una versión de otra. También entre sus motivos favoritos estaba el ferrocarril, el medio de transporte que había utilizado en el éxodo de su tierra natal, buscando un empleo mejor remunerado en el extranjero. Nacido en 1895 en Los Altos de Jalisco, una zona fuertemente católica, Ramírez se casó, tuvo cuatro hijos y adquirió tierras y animales de granja antes de abandonar el lugar, en 1925, buscando un trabajo que le ayudara a pagar los préstamos de su modesto rancho. Viajó con amigos a California, donde trabajó en minas y en el ferrocarril durante unos años. Pero en 1931, en parte debido a la Gran Depresión, se quedó sin trabajo y sin techo. Detenido por la policía por su estado de confusión y su incapacidad de comunicarse, pronto fue ingresado en el Stockton State Hospital, donde le diagnosticaron una esquizofrenia catatónica incurable. En 1948 le trasladaron al DeWitt State Hospital, donde permaneció durante toda su vida.
A lo largo de las décadas de su confinamiento, Ramírez apenas habló. Nunca le entrevistaron para hablar de sus dibujos, ni tampoco dejó ningún escrito sobre ellos. Aunque sus intenciones y motivaciones nunca llegaron a entenderse plenamente, sin duda su biografía influyó en su obra en muchos sentidos, tal como han revelado recientes investigaciones. En la última década, algunos estudiosos han averiguado ciertos factores clave que impactaron en él, como la emigración, el arraigo a su tierra y la institucionalización, a fin de componer un retrato más matizado y amplio de este artista interno, sustituyendo el viejo estereotipo del autodidacta con trastorno mental que trabaja sin ser consciente de lo que hace.
A partir de la década de 1920, artistas de distintas corrientes de las vanguardias admiraron el arte de los locos, en especial Max Ernst, Paul Klee y numerosos surrealistas. Estimulados por los que consideraban formas de expresión más puras y desprovistas de prejuicios o inhibiciones, algunos de estos artistas profesionales adoptaron sus rasgos técnicos y formales como modos transgresores que les permitieran subvertir las convenciones estilísticas y formales de las que se habían imbuido durante su formación académica. Medio siglo más tarde, durante la década de 1970, y coincidiendo con el creciente reconocimiento y apoyo institucional a distintos tipos de prácticas autodidactas (el arte de los locos y los modos visionarios o espirituales), se concluyó que, lejos de encarnar una expresividad libre de ataduras, el arte de los locos testimoniaba la lucha de sus autores por dar sentido y orden a un mundo que ellos sentían profundamente fracturado y caótico. Así pues, lo que buscaban aquellos creadores eran maneras de controlar y dar significado a una matriz que sufrían como aterradoramente inestable, dislocada y tensa. Hoy se prefiere enfatizar los paralelismos y similitudes que acercan ostensiblemente la obra de los dos grupos de artistas –profesionales y marginados–, en contraste con el periodo en que se subrayaban las diferencias sustantivas entre el arte de los marginados autodidactas y el de los artistas profesionales. Sin embargo, las distinciones fundamentales que separan a los artistas formados, cuya obra circula a través de los discursos críticos predominantes, y las posibilidades y canales de los individuos social y culturalmente excluidos no puede ignorarse a la hora de abordar sus obras.
Esta retrospectiva, que presenta de forma completa los notables dibujos de Ramírez por primera vez ante un público europeo, no se ha concebido como un gesto de recuperación, es decir, no intenta resituarle dentro de la corriente predominante del mundo del arte. El logro de Ramírez es indiscutible: junto con el suizo Adolf Wölfli y el norteamericano Henry Darger, Ramírez está ampliamente reconocido como uno de los tres grandes maestros del art brut. Además, la muestra Martín Ramírez. Marcos de reclusión ofrece una ocasión de cuestionar cómo debería situarse y analizarse su obra en un nuevo contexto, un museo de arte moderno y contemporáneo (tipológicamente distinto de las instituciones en las que hasta ahora se había expuesto, sobre todo museos dedicados al arte popular o museos etnológicos que exhiben obra de distintas eras y culturas). Además, invita a reconsiderar la función desempeñada por Ramírez y artistas afines en el contexto de la cultura visual contemporánea de hoy, lejos de los límites disciplinares de las prácticas del arte moderno.
Biografía
Martín Ramírez nace en 1895 en Rincón de Velázquez, Tepatitlán, Jalisco, México. En 1925, deja a su familia y emigra a Estados Unidos en búsqueda de empleo. De 1925 a 1930 trabaja en el ferrocarril y en las minas del norte de California. En 1931 es recogido por la policía e internado en el Hospital Estatal de Stockton, San Joaquín County, CA, con un primer diagnóstico de depresión maníaca, de donde escapa varias veces para acabar de nuevo internado. En 1933 se le diagnostica demencia precoz en forma catatónica. A mediados de 1930, comienza a dibujar de forma habitual. En 1948 es trasladado al Hospital Estatal de DeWitt en Auburn, California, donde conoce a Tarmo Pasto, profesor de Psicología y Arte del Colegio Estatal de Sacramento, quien seguirá y apoyará su trabajo. En 1951, le organizan su primera exposición en la E. B. Crocker Art Gallery de Sacramento, y en 1954, la exposición individual The Art of a Schizophrene, en el Mills College, Oakland, California. En 1963, muere en el hospital de DeWitt a causa de un edema pulmonar. En 2007 se presenta su gran retrospectiva en el American Folk Art Museum de Nueva York.
Bibliografía
The Heart of Creation: The Art of Martín Ramírez, Philadelphia: Galleries at Moore, 1985. Textos de Russell Bowman, Stephen Martin y Roberta Smith, con un prólogo de Elsa Longhauser.
Martín Ramírez. Edición de Brooke Davis Anderson. Seattle: Marquand Books en asociación con American Folk Art Museum, Nueva York, 2007. Textos de Víctor M. Espinosa y Kristin Espinosa, Daniel Baumann, Victor Zamudio-Taylor. Con una introducción de Robert Storr.
Martín Ramírez. The Last Works, Petaluma (California): Pomegranate Communications, Inc., 2008. Textos de Brooke Davis Anderson, Richard Rodríguez y Wayne Thiebaud.
Henry Darger fue un hombre atormentado y obsesivo. Gastó su vida en escribir un libro de más de quince mil páginas ilustrado con extrañas acuarelas. A su muerte, el mundo descubrió la extraña belleza de aquella gran obra de arte.
Henry Darger
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La oscura vida de un pintor marginal
Agustín Fernández Mallo 02/03/2008
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Cuando en el mes de abril de 1973, Nathan Lerner, casero de un modesto piso del North Side de Chicago, abrió la puerta de la vivienda en la que había vivido durante 40 años su singular y recién fallecido inquilino, Henry J. Darger, se encontró con un escenario del que tardó en dar crédito: un cuarto atiborrado de recortes de periódicos, cómics, revistas, libros destripados, aparente basura y unas gigantescas acuarelas que repetían obsesivamente las imágenes de niñas desnudas con grandes alas de mariposa siendo perseguidas por soldados empuñando bayonetas de época. En una segunda inspección, halló sepultado uno de los libros más extensos conocidos, 15.154 páginas, titulado The story of the Vivians girls, in what is known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinian War Storm, caused by the Child Slave Rebellion, que ha sido traducido como La historia de las niñas Vivian, en lo que se conoce como los Reinos de lo Irreal, sobre la Guerra-Tormenta Glandeco-Angeliniana causada por la rebelión de los Niños Esclavos. Supuestamente, las grandes acuarelas, pintadas por el propio Darger, ilustraban el libro escrito en sus más de cuarenta años de reclusión. El casero, Nathan Lerner, significado fotógrafo, detectó enseguida la extraordinaria calidad de aquellos dos trabajos, y se asignó el trabajo de albacea, a pesar de que, como le había ocurrido a Max Brod con Kafka, Darger le había dejado expreso deseo de que destruyera todo lo que encontrara en el apartamento. Ningún vecino sospechó jamás la obsesión que minaba la vida de aquel solitario de patrones fijos, que buscaba en la basura, sólo hablaba de los partes meteorológicos y únicamente salía de su casa para ir a misa cinco veces al día. Hoy, su obra, una de las más importantes de lo que se ha dado en llamar el outsider art o arte marginal, es una de las joyas del American Folk Art Museum de Nueva York.
La revolución del mundo interior
Muy raros y rompedores
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Vivía como un vagabundo, buscaba en la basura, y sólo salía de casa para ir a misa
Un personaje ocurrente en su obra es el de una niña que apareció estrangulada
Desconocía la anatomía femenina porque jamás vio a una mujer desnuda
Como cerrando el círculo de lo exacto que le obsesionó toda su vida, Henry J. Darger nació un abril (1892), se cree que en Brasil, y falleció otro abril (1973). Se sabe que su madre murió pocos años después de darle a luz, en el parto de su única hermana, a la que nunca conoció, pues fue dada en adopción. El padre, mentalmente enfermo, se hace cargo del crío, hasta que no puede continuar cuidándolo, y es entonces cuando el pequeño Henry es internado en un orfanato católico y más tarde en una institución psiquiátrica. Se le diagnostica la enfermedad de “tener el corazón en el lugar equivocado”, así como “masturbación”. A los 16 años se fuga y sus biógrafos le pierden la pista hasta que reaparece en Chicago, a principios de la década de los años treinta. En ese momento ya ha desempeñado diversos trabajos menores y su aspecto es el de un vagabundo. Sólo se le conoció un amigo, desaparecido a mediados de esa década, William Shloder, con quien intentó fundar la Sociedad Protectora para Niños, proyecto que jamás se materializó.
Los expertos en arte marginal se quedaron perplejos al ver que aquel libro de 15.154 páginas contaba una historia épico-onírica desquiciada, con rasgos de claro tormento. En un planeta alrededor del cual orbita la Tierra, hay un reino cristiano llamado Abbiennia, y siete princesas luchan contra ejércitos de soldados adultos llamados Glandelinians, que las quieren esclavizar. Estos soldados van ataviados con trajes muy parecidos a los del Ejército Confederado de la Guerra Civil norteamericana, tema que fascinaba a Darger. Las grandes acuarelas representan a pequeñas ninfas correteando por prados en lo que sería una versión naïf del reino, pero también escenas de empalamientos de las niñas con las vísceras al descubierto, en otras ocasiones, las niñas aparecen con grandes alas de mariposa a la espalda, y casi siempre en paisajes amenazantes, con tornados y vientos cubriendo el horizonte. Los niños se rebelan, pero es habitual que perezcan a manos de los soldados. En lo que parece ser un rasgo de inseguridad congénita enmascarado en la vida ascética de Darger, la historia tiene dos finales, en uno triunfan las Vivian, que representan a la cristiandad, y en el otro, los soldados Glandelinians. Podemos imaginar en ese doble final al adulto Darger sacando a flote todas sus obsesiones y represiones, producto de la severísima educación cristiana del orfanato, contrapuesta a la crueldad del mundo exterior que le acompañó desde que su madre falleciera.
Se ha especulado mucho sobre la obsesión de Darger con el universo de la infancia. Una posibilidad nos remite al año 1911, cuando una niña de cinco años, Elsie Paroubek, fue estrangulada en Chicago. Se sabe que Darger guardó el recorte de la fotografía del periódico muchos años, y que se la enseñaba a la gente por la calle, después la perdió y eso supuso para él una angustia que sólo superó escribiendo y dibujando su monumental obra, incluso incorporando a la pequeña estrangulada como personaje recurrente. Su biógrafo oficial, John McGregor, especula en la obra Henry J. Darger: in the Realms of Unreal que, potencialmente, Darger era un asesino en serie, incluso se ha llegado a afirmar que el propio Darger fue el asesino de la pequeña, algo que se considera muy improbable.
Pero lo que llamó más la atención de las actividades “secretas” de Darger fueron las grandes ilustraciones que creaba a partir de recortes de cómics y revistas que encontraba en la calle, y en especial un detalle: las niñas están dotadas de un pequeño pene, y las que están desnudas sólo visten calcetines. Se ha dicho que Darger siempre rechazó tener relaciones sexuales por miedo a que la desconocida fuera aquella hermana que dieron en adopción al nacer, y de ahí su desconocimiento en anatomía femenina. Otras versiones apuntan a que el diminuto pene de las niñas está inspirado en el Niño Jesús que veía en sus diarias visitas a la iglesia.
Una peculiaridad que también habla elocuentemente de la mente de Darger es la obsesión que hay en su libro por el detalle. Es tal, que describe todos los uniformes de los soldados, desde los botones hasta los hilvanes, da nombres a todos ellos, así como a todos los paisajes, desde la forma de las hojas hasta la orografía de un bosque, o especifica los mapas de las batallas con un detalle que estremece, recordándonos a aquel magistral cuento de Borges en el que unos cartógrafos hacen el mapa de un reino tan grande como el propio reino. El reino de ficción de Darger era en sí mismo un mapa que ocupaba toda su vida, desde la mañana hasta la noche. Experto en música militar, compone también las marchas y los himnos de los ejércitos de los dos bandos. Los vecinos comentaron que en ocasiones oían ruidos y golpes marciales, lo que hace contemplar la posibilidad de que interpretara sus propias marchas militares en su apartamento.
Algo que nos da pistas de su extraña vida es que cuando Nathan Lerner revolvió a conciencia en todo aquel destartalado apartamento, encontró también un libro que Darger tituló The book of weather reports, en el que Darger anotó durante 10 años el parte meteorológico de Chicago, con comentarios –lo que hoy llamaríamos un blog– casi siempre enojosos hacia el “hombre del tiempo”. Todo parece indicar que esa obsesión le venía de cuando, siendo niño, asistió a la destrucción de un pueblo entero, Countrybrown, por un tornado. También se encontró un libro, escrito en 1968, The history of my life, en el que dedica más de 4.000 páginas a contar la historia de un tornado, Sweetie Pie, que asuela todo un pueblo.
Se puede pensar que las implicaciones de aquel excéntrico y secreto hombre en futuras generaciones fuera mínima o nula. Nada más lejos de la realidad. A lo largo de 2007, la exposición itinerante –Nueva York, Berlín, Roma– titulada Into me/out of me llevó la obra de Darger compartiendo cartel con artistas de la talla de Hamilton, Acconci, Walter de María o Vick Muñiz. En abril de este año se inaugura en el American Folk Art Museum de Nueva York otra importante exposición titulada Darger-ismo: artistas contemporáneos y Henry Darger.
Más ocultas, pero por ello quizá también más interesantes, son las irradiaciones del anciano de Chicago en la música. La estudiosa de su figura, Ana Pareja Serrano, ha rastreado esas influencias.
Los neoyorquinos Animal Collective, por ejemplo, se inspiraron en las acuarelas de Darger para la portada del su disco Feels. Por su parte, Natalie Merchant, en el disco Motherland, compone una melancólica y larga súplica pop llamada Henry Darger, en la que se pregunta por el destino de las Vivians girls. El grupo de punk-rock The Vivians Girls actúa disfrazado de las niñas imaginadas por Darger, y las animan en sus canciones a continuar luchando contra el mal. Hasta existe una película documental, The Realms of the Unreal (2004), de Jessica Yu, en la que se destripa la vida. Como el eco de un silencioso Big Bang, el solitario Darger lanzó una piedra hace muchos años, se descompuso en el aire, los fragmentos fueron cayendo en sucesivas partituras a través del siglo XX. Podemos imaginar qué pensaría él si lo supiera.
La revolución del mundo interior
Qué ocurriría si esos dibujos que su hijo o usted hacen obsesivamente en una libreta cuadriculada se expusieran en un museo al lado de las grandes obras del arte? Hasta hace 30 años causarían risa, pero hoy probablemente serían considerados bastante más en serio de lo que usted cree.
Se le atribuye al crítico Roger Cardinal la definición del término arte marginal, para designar toda la ingente producción de obras que el establishment cultural artístico no consideraba obras de arte. En realidad, el nombre fue una traslación del término art brut, cuño que pusiera el artista francés Jean Dubuffet tiempo atrás para hablar originalmente de las obras concebidas por los enfermos psiquiátricos. Roger Cardinal amplía el término a cualquier representación de artistas autodidactas, posean alguna patología psíquica o no.
El artista outsider, casi siempre sin ser consciente de ello, deconstruye el sistema de valores por el cual una comunidad juzga lo que es y no es arte, asumiendo que todo lo que posea un estilo propio y único es una manifestación artística. Históricamente, el arte siempre fue cualquier actividad desempeñada con singularidad, ya fuera la pesca, la doma de toros, la costura o la pintura. Es en la modernidad, a partir del siglo XVIII, cuando comienzan separarse el Arte y la artesanía, se crean tratados de una nueva rama del conocimiento llamada Estética, Kant y Hegel teorizan largo y tendido sobre el tema, y llegados al romanticismo ya se tiene preparado todo el terreno para designar como arte a algo que se entiende que es Alta Cultura, Bellas Artes, una laica religión, o lo que es lo mismo: el arte es algo hecho por blancos occidentales, mentalmente sanos, y fundamentalmente varones; cualquier manifestación salida de ese canon o no existía o era considerada propia de enfermos mentales. Con la llegada de la posmodernidad, en torno a mediados de los años setenta, y en parte gracias a las ideas del pensador francés Michel Foucault, y más tarde de Lyotard, se pone de manifiesto el valor de la multiculturalidad, la legitimación de lo que hasta entonces se había considerado “baja cultura”, y el reconocimiento de la diferencia como un valor a tener en cuenta, producto de una sociedad de consumo que asume que no hay una Verdad sino verdades, que no hay Cultura, sino culturas; hay un carácter desacralizador que convierte en arte todo aquello que la sociedad de consumo consensúa que es arte, sin más. El arte ya no es sólo una cosa hecha por el varón mentalmente sano, occidental y blanco. Es en ese momento cuando los coleccionistas y galerías de prestigio comienzan a hacer caso al arte marginal, al extrarradio. Un ejemplo paradigmático fue el caso del afroamericano Basquiat, quien pasó de vagabundear y pintar en la calle graffitis y camisetas a codearse con Warhol y ser considerado un genio de la pintura de los años ochenta.
Un espaldarazo importante para la legitimación del arte marginal ha sido la existencia del American Folk Art Museum, así como la muestra exhibida en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, a comienzos de los años noventa, bajo el significativo título High and low: modern art and popular culture, que aglutinaba a muchos de los autodidactas hoy famosos. De gran relevancia fueron las exposiciones Parallel visions: modern artists and outsider art, (1992), en el Angeles Country Museum of Art, y Mundos interiores al descubierto, en la Fundación La Caixa, Madrid, exposición que toma el título de un poema de Rilke para dar cabida a los otros mundos que están entre nosotros, pero silenciados: personas marginales, delincuentes, enfermos mentales o simplemente más excéntricos de lo que la sociedad considera como aceptable. El gran interés de las dos exposiciones consiste en confrontar las obras de éstos con las de artistas históricamente consagrados.
Muy raros y rompedores
Ferdinand Cheval (1836-1924). Caso paradigmático de artista marginal. Empleó 33 años en construir lo que él denominaba el palacio Ideal. El francés Cheval trabajaba de cartero. Un día de 1879, mientras hacía su ronda, tropezó con una piedra que, según aseguró, por su forma y características fue la inspiradora del palacio. Por la noche volvió a ese lugar a por más piedras. Durante los 33 años siguientes se dedicó a recoger piedras de forma “agradable”, aprovechando su ruta de cartero. Se las metía en los bolsillos, y al final utilizaba una carretilla. En una placa inscribió: “10.000 jornadas, 93.000 horas, 33 años de esfuerzos”. Lugar inhabitable, fruto de lecturas sin esquema y sueños angustiosos, posee capillas, laberintos, rosetones, cascadas, columnas, salas inútiles, frutas y árboles de piedra, todo remite al cielo y al infierno. Quiso ser enterrado en su palacio, pero las autoridades se lo prohibieron, entonces dedicó los días que le quedaban a construirse un mausoleo en el cementerio de Hauterives, en la provincia de Drôme, donde está enterrado. El palacio fue declarado en 1969 patrimonio cultural.
Daniel Johnston (1961). Músico y pintor de culto, nacido en Sacramento, California, hijo de cristianos fundamentalistas. Diagnosticado de una grave enfermedad mental, su primer internamiento se dio la misma noche en que la MTV le dedicara un programa. Ha grabado 26 álbumes, cientos de canciones en casete, y posee miles de dibujos en libretas en los que representa a sus héroes: Capitán América y The Beatles, pero como antropomórficas criaturas tocando un piano para niños. Se dio a conocer en la época en que regalaba sus grabaciones en casete en las calles de Austin. Músicos de reputado prestigio han mostrado su admiración por quien consideran un “genio de la pureza”. La fama le sobrevino cuando, en 1992, el fallecido cantante de Nirvana, Kurt Cobain, salió en la televisión con una camiseta de Daniel Johnston. Inmediatamente, miles de jóvenes de todo el mundo empezaron a preguntarse quién era ese hombre. De él se cuenta que tras una grabación empujó a una anciana desde un segundo piso, ya que “estaba poseída por el diablo”. En estos últimos años sus biógrafos lo ubican en Houston, en el garaje de la casa de sus padres, rodeado de montañas de cómics, donde, según afirma, se pasa el día componiendo canciones, fumando cigarrillos y soñando. En 2006 fue incluido en la Bienal del Whitney Museum of American Art, todo un hito, referente y esperanza para tantos otros artistas marginales. Se mantiene gracias a una estricta medicación.
David Nebreda (1952). El artista madrileño David Nebreda constituye quizá el caso más radical de obra y vida outsider, lo que en su caso son la misma cosa. Su obra consiste en series y series de autorretratos, nunca manipulados, hechos en la más absoluta reclusión, que suelen remitir a temas religiosos, siempre cargados de un claro simbolismo ascético, y con una fuerte presencia del autocastigo. Nebreda pinta con su propia sangre, y utiliza sus propios excrementos. Una de sus obras más conocidas es la de su rostro cubierto por excrementos, que acumuló durante tiempo en su nevera con ese fin.
Nebreda lleva una vida absolutamente aislada, no sale de su casa de dos habitaciones, no ve la televisión ni lee periódicos, no mantiene contacto social con absolutamente nadie. Diagnosticado de esquizofrenia, hace años que ha renunciado a cualquier medicación. No consume droga alguna ni legal ni ilegal, y lleva una estricta abstinencia sexual. Con una técnica fotográfica impecable, sus autorretratos son casi lo único que conocemos de él. No es el paradigma del artista “loco” y arbitrario. Al contrario, su vida es una mecánica organización. La crítica liga su tratamiento de las formas y de la luz a la obra de El Greco. La exposición individual que se le dedicó en París en 2000 lo dio a conocer al mundo como quizá el artista outsider vivo –conocido– más importante. Lo más probable es que ese dato Nebreda ni lo conozca.
viernes, 21 de mayo de 2010
Chema Madoz
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miércoles, 19 de mayo de 2010
martes, 18 de mayo de 2010
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